https://amzn.asia/d/aL5MfVA<DIV><BR></DIV><DIV><DIV>中古です。</DIV><DIV>レンタル落ちではありません。再生確認済みです。</DIV><DIV>新品で購入し、2, 3回再生しただけの美品です。</DIV><DIV>紙ジャケット、盤面ともにきれいです。</DIV><DIV>CDが直接紙ジャケットに直接入っているタイプでしたので、不織布の袋に入れて挟んで発送します。取り出すときに落とさないようにご留意ください。</DIV></DIV><DIV>--------</DIV><DIV><H3>四分音のための作品集：</H3><DIV>音楽とは、音そのものであり、純粋でシンプルなものです。それは、私たちが耳にするままに、個々の原理や喜び、あるいは哲学に従って組織化され、認識されたものです。しかし、私たちが自分たちの聴いているものの構成要素を特定しようとしたり、独立していながら結合している個々の音の正体や対応する関係を区別したり、それらに名前や番号を付けたりし始めると、話は変わってきます。</DIV><DIV>こうして、手順の体系の中に詳細の階層を確立するための「標準化」というプロジェクトが始まります。そこからは、共有された規則の慣習や、芸術の境界線に対する暗黙の了解へと、一気に進んでいきます。そして、その境界線をあえて越えようとするのは、愚か者か、あるいは革新者だけなのです。</DIV><DIV>私たちはヨーロッパの「クラシック」音楽を、何世紀にもわたって存在し、現代の演奏家たちもモンテヴェルディ、バッハ、モーツァルトと同じ方法を用い、同じ素材を使い、同じ音を識別している「閉ざされたシステム」だと考えがちです。それらはすべて、「天球の調和」のような「自然の法則」や、ピタゴラスの数秘術的な理論の科学的・宇宙的な優位性に基づいていると信じられています。</DIV><DIV>しかし、ピッチ（音の高さ）という領域を考えてみましょう。極めて単純化して説明するなら、視覚的に認識する色の様々な色合いのように、音の高さは内耳に共鳴を引き起こす振動によって決定されます。私たちはその共鳴の速度に従って音を識別します。速度が遅ければ低い音、速ければ高い音になります。しかし、振動のスペクトルには無数の度合いが存在し、直線上の点のように、聴き取れるピッチの数は無限であり、個々の認識能力に完全に委ねられています。</DIV><H3>慣習としての「心地よい音」</H3><DIV>実際、私たちは特定の音の価値を、他の音との関係においてのみ受け入れるように自分たちを訓練してきました。音程（インターバル）は音と音の間の空間を測るものですが、私たち（個人として、また社会として）は、共有された経験に基づいて特定の音程を称賛し、他の音程を拒絶することを学んできました。音楽の鑑賞は学習された習慣であり、どの音程が「心地よい（協和音）」と見なされ、どれが「不快な（不協和音）」とレッテルを貼られるかを教えられなければなりません。</DIV><DIV>文脈によって相対的な協和・不協和の質が決まることもありますが、それでも私たちは、どの音が耳に「適切」に響き、どの音が「外れて」いたり「ぼやけて」いたり「耳障り」だったりするかを知っています。一部の作曲家、哲学者、さらには科学者たちは、これらの音が私たちに適切に響くのは「自然の法則」や生理学的な「現実」によるものだと主張してきました。しかし、ヨーロッパのハーモニー（一定の音程を共通して使用し、調性体系を作り出すこと）が、インド、日本、あるいはアフリカで考案され一般に受け入れられている調和体系と大きく異なっているという事実は、「受け入れ可能な」音と音程には単一の主要な関係など存在しないことを意味しています。私たちが自分の音楽を識別し楽しんでいるのは、そうするように訓練されてきたからに過ぎません。</DIV><DIV>さらに、振動数に従って標準化されたピッチの体系でさえ、共通して受け入れられたものはまだ存在しません。16世紀や17世紀には、教会音楽は世俗音楽よりも低いピッチ基準に従っていました（世俗音楽はしばしば半音高かったのです）。コンサートピッチの「A（ラ）」の測定値は、16世紀の毎秒505.8ダブル振動から、モーツァルトやベートーヴェンの時代の415〜429、そして今日ヨーロッパで一般的に受け入れられている435へと、長年にわたって変化してきました（ちなみにアメリカの標準はA=440です）。ピッチが標準化されていなかっただけでなく、精密な和声の音階や和音を作り出す音と音の間の音程関係も、1691年にアンドレアス・ヴェルクマイスターが『音楽的調律法（Musical Temperament）』を著すまで、いくつかの異なる体系の間で変化していました。</DIV><HR><H3>平均律の限界とマイクロトナリティ</H3><DIV>ヴェルクマイスターはオクターブを12の等しい半音に分割することを提案しました。そして1722年、J.S.バッハの鍵盤楽曲集『平均律クラヴィーア曲集』が、音楽的に平均律（すべての調で音と音の間の測定値が等しい、あるいは近似しているシステム）の妥当性を証明しました。これにより特定の音程でわずかな不協和音が生じましたが、一般的には、C鍵では正確だが遠い調では不正確になる「純正律」よりも好ましいと考えられました。ルー・ハリソンやベン・ジョンストンのような純正律の支持者も依然として存在しますが、彼らは「荒野の預言者」のような存在であり続けています。</DIV><DIV>18世紀初頭以来、他の急進的な芸術家たちは、ヨーロッパ音楽が採用した調性システムの限界から脱却しようと苦闘してきました。ヨーロッパ（そして次第にアメリカ）の「クラシック」音楽の伝統は私たちの潜在意識に深く根付いていますが、システムの内外のミュージシャンたちは、その表現の幅を広げるために、あるいはシステムを回避したり覆したりするために、修正されたピッチを使用しようと試みてきました。</DIV><DIV>これには、他のバイオリニストよりも輝かしい音色を出すために調弦を数度鋭くした名技主義者ヤッシャ・ハイフェッツから、メキシコのフリアン・カリージョ、チェコのアロイス・ハアバ、アメリカのハリー・パーチ、イタリアのジャチント・シェルシ、そしてロシアの<B>イワン・ヴィシネグラツキー</B>らによる、完全にマイクロトナール（微分音的）な作曲まで、幅広い試みが含まれます。彼らの多くがマイクロトナールな音に惹かれたのは、世界各地の他の音楽でそれらが一般的に使われていたからでした。ハアバにとっては東モラヴィアの民俗音楽の可変的なピッチがそうであり、他の人々はインド、韓国、日本、中東で見られる拡張された調律体系に影響を受けました。</DIV><H3>楽器の課題</H3><DIV>マイクロトナール音楽、つまり音程が半音よりも小さい音楽（通常は四分音、シェーンベルクがシリアル化した12音ではなく24音のオクターブ）が、ほとんどのヨーロッパの作曲家から無視されてきた理由には、その響きが一般大衆に馴染みがないという点に加え、楽器編成（調律とアーティキュレーションの両方）、型破りな音高の記譜法、そして演奏の正確さという問題があります。</DIV><DIV>弦楽器はピッチ間の微分的なステップの範囲を滑らせる能力があるため、マイクロトナリティに最も適しています。パーチは、自身の独特な音楽を表現するために自ら楽器を制作したことで有名です。それにもかかわらず、作曲家たちはマイクロトナールな調律には不向きなピアノに惹かれ続けています。ハアバやヴィシネグラツキーらは、信頼できる「四分音ピアノ」を考案しようと努めましたが、このディスクに収録されている作品のように、望み通りの微分音の広がり（および擬似オーケストラ的な音響）を得るために、複数の再調律されたピアノを必要とすることが多々ありました。</DIV><HR><H3>ヴィシネグラツキーとアイヴズ</H3><DIV>1917年から1979年に亡くなるまで、ヴィシネグラツキーはおそらく他のどの作曲家よりも多くのマイクロトナールな楽譜を書いたでしょう。彼は周波数スペクトル全体を自由に移動する音楽を構想していましたが、それが完全に可能になったのはシンセサイザーやコンピュータが登場してからでした。そのため、ヴィシネグラツキーらは「通常の」楽器を適応させることに加え、オンド・マルトノやテレミンのように、限定的または不器用ながらもピッチ間を移動できる新しい楽器を使用しようと試みました。</DIV><DIV>ヴィシネグラツキーが初期に影響を受けた神秘主義的なロシアの作曲家アレクサンドル・スクリャービン。スクリャービンのピアノ音楽の極端な半音階主義は、無調に近づいていましたが、その劇的な身振りや保守的なリズムは、形而上学的な意図によって正当化され、シューマンやリストのロマン主義から着想を得たものでした。ヴィシネグラツキーの様々な作品には、このスクリャービン風のロマン主義の痕跡が聞き取れます。</DIV><DIV>一方、<B>チャールズ・アイヴズ</B>は間違いなく、独自の権利を持つ音響と形式の革新者でした。彼の作品の多くでは、特徴的な「外れた（sour）」ハーモニーや「間違った鍵盤」での引用によって、マイクロトナリティの錯覚が強調されています。しかし、彼が実際にマイクロトナリティに触れ、完成させた楽譜はわずか1つ、『2台のピアノのための3つの四分音の小品』だけでした。</DIV><UL><LI><DIV><B>「Largo」</B>：特に豊かなハーモニーが与えられ、四分音が一部の和音の周りで揺らめく「天上の後光（ヘイロー）」のようなものを暗示しています。</DIV><LI><DIV><B>「Allegro」</B>：アイヴズのラグタイムへの親しみを示しています。</DIV><LI><DIV><B>「Chorale」</B>：軍歌風と教会風のムードが交互に現れ、アイヴズのお気に入りの曲の一つである「My Country 'Tis Of Thee（わが祖国、汝のもの）」の再構築が含まれています。</DIV></UL><DIV>ヴィシネグラツキーにとってマイクロトナリティは、神秘的な衝動、超越のための形而上学的な方法でした。対照的に、実利主義的なアイヴズにとっては、考えうるあらゆる不協和音を究極的に受け入れるための、もう一つの技術に過ぎませんでした。</DIV><DIV>今日、アイヴズとヴィシネグラツキーの時代がついにやってきました。ニューヨークでは21年にわたりマイクロトナール音楽のフェスティバルが開催され、より若い世代の作曲家たちを惹きつけています。10年以上にわたり、アンビエント、トランス、ダンス、即興演奏に従事する電子音楽家たちは、ヴィシネグラツキーが理想としたフリー・フリクエンシー（自由周波数）の音響を使用しています。アイヴズは稀少なエッセイ『四分音の印象』の中で、「耳はどれほどの戦いを強いられるのだろうか？」と自問しました。かつてないほど多くのリスナーにとって、その戦いはほぼ終わったと言えるでしょう。</DIV><DIV>アート・ランジ、2002年5月</DIV></DIV>

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Josef Christof, Steffen Schleiermacher - Quarter-Tone Pieces ; Charles Ives, Ivan Wyschnegradsky ; hat[now]ART 143