https://amzn.asia/d/hFhOM4A<DIV><BR></DIV><DIV><DIV><SPAN>中古です。</SPAN><SPAN></SPAN></DIV><DIV><SPAN>レンタル落ちではありません。再生確認済みです。</SPAN><SPAN></SPAN></DIV><DIV><SPAN>新品で購入し、２，３回再生しただけの美品です。</SPAN><SPAN></SPAN></DIV><DIV><SPAN>プラスチックケースには経年のスレがありますが、</SPAN><SPAN>ライナー</SPAN><SPAN>、盤面とも新品同様にきれいです。</SPAN><SPAN></SPAN></DIV></DIV><DIV>---------------------</DIV><DIV><DIV>ご提示いただいた2組目の画像は、同じくジェームス・テニーの作品集（演奏：バートン・ワークショップ）のCDライナーノーツです。</DIV><DIV>こちらはトロンボーン奏者・作曲家の**ジェームス・フルカーソン（James Fulkerson）**による解説文で、テニーの音楽思想を「狐とハリネズミ」の比喩や「エルゴード性」という概念を用いて深く掘り下げています。全文を和訳しました。</DIV><HR><H3>メロディ、エルゴード性、そして不確定性</H3><DIV><B>執筆：ジェームス・フルカーソン</B></DIV><DIV>イザヤ・バーリンはそのエッセイ『ハリネズミと狐』（アルキロコスの寓話に基づいたもの）の中で、人間を「ハリネズミ」と「狐」の2つのタイプに分類しました。「狐はたくさんのことを知っているが、ハリネズミは一つの大きなことを知っている」というものです。これは世界を理解するための2つのモデルを示しています。狐タイプは守備範囲が広く、多種多様な事柄に通じています。一方、ハリネズミは一つの狭い領域を深く掘り下げ（一つの大きなことを知る）と考えられています。ジェームス・テニーの知識の深さ、特に彼が深く愛した事柄についての知識を貶めるつもりは毛頭ありませんが、彼は間違いなく「狐」でした！。作曲家、演奏家、指揮者、学者、教師であり、不確定性、オープン・フォーム、コンピュータ生成音、純正律、テキスト・スコアなど、彼は実にあらゆる分野を徹底的に探求しました。彼は20世紀音楽史の至る所に存在しています。私たちは親を選ぶことはできませんが、友人は選ぶことができます。そして彼は、最高の友人を選びました。</DIV><DIV>このCDは、ジェームス・テニーが執拗に問い続けた2つの問い、「もし〜ならどうなるか？（What if?）」と「それはどう機能するのか？（How does it work?）」を考察するものです。なぜ私はこの解説に「メロディ、エルゴード性、不確定性」という題をつけたのでしょうか？。それは、これらの用語が、テニーによる「聴くという行為」の探求や、素材をどう組み立てるか、作曲家がいかにして音楽的連続性を生み出すかといった作曲の要素を理解する助けになるからです。</DIV><DIV>本盤には、フルートとクラリネットのための4つのソロ曲が収録されています。これらは彼の極めて初期の作品（<B>『Poem』(1955)</B>、<B>『Monody』(1959)</B>）と、キャリア後半の作品（<B>『Seegersong No. 1 &amp; 2』(1999)</B>）の両方を含んでいます。『Poem』と『Monody』は学生時代の作品に近いものですが、『Seegersong』を書いた時点で、彼は作曲家として44年のキャリアを積んでいました。初期のソロ曲はドビュッシーやヴァレーズの影響を受けているかもしれませんが、明らかに音楽を修辞的な言説として探求しており、形式に対して伝統的なアプローチをとっています。一方、後年の『Seegersong』のソロ曲は、チャールズ・シーガーの「不協和対位法」の理論に基づいています。『Seegersong』においてテニーは「それはどう機能するのか？」（この場合は、単旋律の中に非調性的な対位法をいかに作り出すか）を問うています。これは、44年間の作曲活動で築き上げた技術的な安楽椅子に腰掛けて語るのではなく、既知の領域から抜け出し、探求者の立場から「もし〜なら？」と問いかける作曲家の姿です。</DIV><DIV>**『Seegersong No. 1』<B>は、ミシェル・ヴェルフールの委嘱によりオンタリオ芸術評議会の支援を受けて作曲され、クラリネットまたはバスクラリネットで演奏可能です。</B>『Seegersong No. 2』**は、娘エレフセリアの誕生を祝してカトリン・ゼンツに捧げられました。これはフルートまたはアルトフルートで演奏できます。両曲とも「時空記譜法（space-time notation）」で書かれており、各段（システム）は10秒間に相当します。「連桁でつながれた音群はレガートのフレーズであり、休符によって区切られます」。形式面では、主にメロディそのものに意識が向けられますが、各ソロの約4分の3の地点でクライマックスに達するように音域（テッシトゥーラ）の上昇とリズムの活性化が起こり、その後、音域、リズム、ダイナミクスが下降していく「クレッシェンド・デクレッシェンド」の音楽形式をとっています。</DIV><DIV>**「エルゴード（Ergodos）」<B>とは、あるシステム（この場合は音楽作品）の十分に大きな断片を切り取れば、その中に統計的な差異は生じないという概念です。音楽的に言えば、</B>『Ergodos I, II, III』**は、『Poem』や『Monody』とは異なり、組織化の手段としての「始まり・中間・終わり」やドラマチックな展開を持ちません。『Poem』や『Monody』が「言語に基づいた音楽」と言えるのに対し、『Ergodos』の作品群（ミニマル・ミュージックやドローンの先駆けとも言えます）では、リスナーは自分を通り過ぎていく（時間の経過とともに流れる）音の側面を観察し、注目する存在となります。</DIV><DIV>前者の言語的な音楽は、作者が声明やメッセージを発し、リスナーが即座に、あるいは繰り返しの試聴を通じて「理解」できる固定されたテキストを作り上げるという、以前の芸術的実践に関連しています。そこでは、作曲家のメッセージや、作者という職人を通じて伝えられた「神々」からのメッセージの翻訳について語ることができます。 しかし、エルゴード的な作品を聴くとき、人は他者の豊かさではなく、自分自身の美的な観察と豊かさに委ねられます。固定された対象の代わりに、リスナーは「プロセス」を聴き、自分を取り囲む音の豊穣さの中から自分自身の体験を組み立てていくのです。</DIV><DIV>「エルゴード性」は「不確定性」に関連していますが、同一ではありません。どちらも「閉じたシステム」や「固定されたテキスト／芸術対象」という考え方とは対照をなすものです。不確定性は確定性の反対であり、オープン・フォームがクローズド・フォームの反対であるのと同じです。1950年代、芸術家たちはニュートン的世界観（固定、制御、目的論的）ではなく、変化、カオス、偶然性を受け入れるアインシュタイン的世界観を反映した作品の創造に関心を強めました。テニーは、一見すると音楽において最も確定的な（固定された）媒体である「テープ音楽」を用いながら、『Ergodos I &amp; II』において、ほぼあらゆるレベルで不確定な作品を作り上げました。</DIV><DIV>まず第一に、『Ergodos I』と『II』の素材となるソース・テープはあくまで出発点です。これらのテープは（元々はオープンリール式で）どちらの方向にも再生でき、任意の地点で開始・終了でき、任意の数のパート（チャンネル）を重ね合わせることができます。このCDには、**『Ergodos II』<B>のサンプル（</B>『String Complement』<B>と共に全編で使用）、および</B>『Ergodos I』<B>のサンプル（オリジナル・テープの前半と、逆再生した後半を同時に再生したもの）が収録されています。このアレンジによる『Ergodos I』の完全版は、10人の奏者によるアンサンブル曲</B>『Instrumental Responses』<B>および打楽器ソロ曲</B>『Percussion Response』**と共に演奏されます。</DIV><DIV>これらの作品の作業ノートを調べていた際、テニーが**『Responses』**について次のように書いていたのを見つけました。</DIV><OL><LI><DIV>それらは「オーケストラ・レスポンス」（後に「インストゥルメンタル・レスポンス」に修正）となること。</DIV><LI><DIV>ピアニストが「パーカッション・レスポンス」のパートを演奏してもよいこと。</DIV><LI><DIV>「ダンス・レスポンス」と「シアター・レスポンス」を作る計画があったこと。</DIV></OL><DIV>テニーは経験的に、大人数で『Responses』を演奏し始めると、奏者の活動によってテープの音がすぐに掻き消されてしまう（マスキングされる）ことに気づいたようです。そのため「オーケストラ」は「インストゥルメンタル」になり、今日では『Ergodos I』または『II』と『Instrumental Responses』の演奏は、通常1〜3名の奏者によって行われます。</DIV><DIV>奏者はどのように『Instrumental Responses』や『String Complement』を演奏するのでしょうか？。そこには全体を統括する「総譜（フルスコア）」はなく、パート譜のみが存在します。各楽器（弦、管、声、打楽器など）のパート譜は、図形記号、強弱記号、奏法指示が記された1ページの正方形で構成されています。この正方形は、縦軸が「高／低」、横軸が「短／長」を表す4つの象限に分割されており、これは楽器とテープの両方に共通する「音楽空間」の二大次元を示しています。</DIV><BLOCKQUOTE><DIV>「テープが始まるとすぐに、各奏者は自分のパートの空間内で、その瞬間のテープの音の平均的なピッチ、持続時間（またはテンポ）を代表すると思われる点を見定めます。そして、テープの音を示す点と対称的に反対側の領域にある指示に従って、自分の楽器で音（または音群）を構築します。つまり奏者は、ピッチと持続時間においてテープの音と対立するように演奏するのです。……もしテープの音が中間的なら、楽器の音も平均して中間的になります。」 「……各『レスポンス』の後、奏者は再びテープの音を聴き、再び対称的に反対側の領域にある指示を考慮して音を構築します。このプロセスが演奏終了まで繰り返されます。」</DIV></BLOCKQUOTE><DIV>各奏者が聴こえてくる音に対して個別に反応するため、全体計画（スコア）は存在せず、たとえ同じ奏者であっても、演奏は毎回異なるものになります。このような概念はテニーの音楽において珍しいものではありません。実際、個々の奏者がスコアの実現に重要な貢献をするというこの考え方のバリエーションは、テニーの音楽の根幹をなすものと言えます。</DIV><DIV>最後に、二台ピアノのための**『Ergodos III』(1994)**はドナウエッシンゲン音楽祭の委嘱作品であり、菅原幸子と阿部容子によって初演されました。『Ergodos I &amp; II』と同様に、この曲もジョン・ケージに捧げられています。</DIV><DIV>「スコアは11ページで構成され、1ページにつき2つのシステム（段）があり、各システムは約1分持続します。2人のピアニストの合意により、任意のページ数、任意のページからの開始・終了が可能です。記譜法では、時間は左から右へ流れ、ピッチは下から上へ、強弱は音符の垂直方向の幅（ppからff）で示されます。塗りつぶされた（黒い）音符は一方のピアニストが、白抜きの音符はもう一方が演奏します。音符にはスタッカートとレガートの2種類があり、水平方向の長さで示されます」。</DIV><DIV>この記譜法は、可能な限り正確に、あるいは非常に自由に（ほとんど「印象派的」に）といった、あらゆる程度の「フォーカス」を持って解釈されます。いずれにせよ、たとえ楽譜の文字通りの解釈を犠牲にしても、奏者が互いに注意深く聴き合い、反応し合うことが不可欠です。</DIV><DIV>興味深いことに、この曲はこれまで2組の演奏家（初演者組と、ノーラ・ムルダー／フランク・デニヤー組）によってしか録音されていません。『Ergodos III』のようなスコアは、演奏者がどの可能性を優先するかを見る機会を与えてくれます。それは演奏者の個性や信条を物語るものです。最初の演奏家組はスコアを一つの「リアリゼーション（実現形態）」として作り上げました。二組目はスコアから直接演奏しましたが、スコアの正確さを保ちつつも、相手の演奏を注意深く聴いて反応することを選びました。どちらの録音も素晴らしいものですが、結果として得られる「感触」は全く異なります。</DIV><DIV>『Ergodos III』は、研究し、演奏し、聴くのに非常に興味深いスコアです。テニーの多くの作品と同様に、この曲も、結実するために「作曲家の入力」と「演奏者の入力」の間の境界線上を歩んでいます。もっとも、作曲家がいかなる記譜法を用いようとも、実質的にすべての演奏や音楽作りについて同じことが言えるかもしれません。それにもかかわらず、演奏者の入力を意識的に取り入れることはテニーの音楽の一貫した特徴であり、彼を他の多くの作曲家と区別する要因であり続けています。</DIV><DIV><B>——ジェームス・フルカーソン、2007年 ワーテルガングにて</B></DIV></DIV>

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James Tenney, The Barton Workshop - Melody, Ergodicity And Indeterminacy; Frank Denyer/Jos Zwaanenburg/John Anderson/etc; mode 185