https://www.discogs.com/release/1151449-Morton-Feldman-Ives-Ensemble-Piano-And-String-Quartet<DIV><BR></DIV><DIV><DIV>中古です。</DIV><DIV>レンタル落ちではありません。再生確認済みです。</DIV><DIV>新品で購入し、2, 3回再生しただけの美品です。</DIV><DIV>紙ジャケット、盤面ともにきれいです。</DIV><DIV>CDが直接紙ジャケットに直接入っているタイプでしたので、不織布の袋に入れて挟んで発送します。取り出すときに落とさないようにご留意ください。</DIV></DIV><BR><BR><SPAN>（2026年 2月 11日 10時 02分 追加）</SPAN><BR>完璧に近い変装
「私にとって、弦楽四重奏は西洋音楽の頂点です。6本のサクソフォンでも、2台のマリンバと4本のバグパイプでもありません。」モートン・フェルドマンは、ピアノに対する情熱と同じくらい、弦楽四重奏という編成に対して継続的な愛着を抱いていました。1951年の『弦楽四重奏のためのストラクチャーズ』（それ以前の未発表の弦楽作品もいくつかありますが）に始まり、彼はこの極めて重要な楽器の組み合わせに何度も立ち戻りました。彼とこのジャンルとの生涯にわたる関係は、1979年の大規模な『弦楽四重奏曲』や、1983年の記念碑的な5時間の『弦楽四重奏曲（II）』で頂点に達しました。そしてフェルドマンは、2本のバイオリン、ビオラ、チェロが共同で生み出す力の可能性をさらに探求したいという衝動に駆られました。第2番の直後、彼は（hat[now]ART CD 166に収録されている）『クラリネットと弦楽四重奏』を作曲し、1985年には『ピアノと弦楽四重奏』が続き、彼の2つの大きな楽器への情熱が再会を果たしました。

フェルドマンの後期の作品の多くは、ソロ・ピアノ、オーケストラ、フルートとピアノ、ピアノ四重奏といった、意図的に「保守的」な楽器編成で書かれています。これは、かつて彼自身も含め多くの現代音楽の作曲家たちが好んだ「興味深い」音色の組み合わせに対する意識的な拒絶でした。彼は1985年のミデルブルフ講演において、かつて自身が選んだ楽器の色を、クラシックやロマン派のオーケストラのパレットから（バス・フルートやマリンバといったわずかな「現代的」な追加はあるものの）引き出したものであると嘲笑気味に語っています。1951年の『プロジェクション 5』（フルート3、トランペット1、チェロ3、ピアノ2）、1962年の『サランガンのツバメ』（フルート4、アルト・フルート1、トランペット5、テューバ2、ビブラフォン2、ピアノ2、チェロ7、混声合唱）、あるいは1968年の『偽りの関係と延長された終止』（トロンボーン、チューブラベル、ピアノ3、バイオリン、チェロ）などを例に挙げてみましょう。

フェルドマンにとって、由緒ある楽器の組み合わせに戻ることは、モーツァルト、ブラームス、そして何よりもシューベルトといった西洋音楽の伝統との絆を再確認する方法でした。フェルドマンにとって、ジャンルを超えたクロスオーバーや音楽的な多文化主義など存在しませんでした。彼は確信を持って「熱心な保守主義者」の役割を演じる準備ができていました。「私は西洋文明を信じている」と彼は1985年の4時間20分に及ぶミデルブルフ講演で宣言しました。「私は西洋文明そのものだ。……民族音楽学は好きではない。私はベルリオーズと同じくらい民族音楽に対して不寛容だ。……私は西洋音楽しか認めない。他のもの、雅楽、バリ音楽などは、綺麗だが私にとっては知的な質がない。それは毎週金曜日のチキンスープのような、心地よい儀式だ。しかし西洋音楽、バッハ、これらは壮大だ！」

そうした言葉がどれほど反動的に聞こえたとしても、弦楽四重奏やピアノ五重奏といった西洋芸術音楽への愛を再確認しようとするフェルドマンの作曲手法は、回顧的でもノスタルジックでもありません。確かに、フェルドマンはピアノ、バイオリン、ビオラ、チェロに伝統的に関連付けられている音色を尊重しています。彼にとって拡張された奏法（特殊奏法）はなく、ピアノの内部奏法もなく、コル・レーニョ・バットゥート（弓の木の部分で叩く奏法）さえもなく、弦楽器の高音のハーモニクスや、全編を通じた弱音器（ソルディーノ）の使用といった、冒険的ではあるものの伝統的な手法を超えることはありません。

しかし、この音楽は他のほぼすべての点において、いかに非西洋的であることか！伝統的な意味での音楽的レトリック、音楽的ドラマの痕跡は微塵もありません。もし弦楽四重奏の歴史が、親密な対話、相互作用、独立した声部進行、そして民主的な音楽的発言の自由の歴史であるとするならば、フェルドマンは弦楽器をモノリス（一枚岩）のような音の塊として扱うことで、それらすべてを否定しています。

リズムの独立性がいくらか現れるのは、『ピアノと弦楽四重奏』の30ページのスコアの25ページ目になってからであり、27ページの終わりまでには、弦楽器は再びホモリズミック（同調したリズム）な和音へと統合されます。同様に急進的なのは、ピアノという楽器に対するフェルドマンの再発明であり、楽器に通常関連付けられる特性を驚くべき形で拒絶していることです。楽譜の書き方自体がすでにフェルドマンの特異性を示しています。ピアノパートはト音記号の1段の五線譜のみに書かれています。両手の独立性はなく、語るべき対位法もなく、ただ一つの絶妙な6音の和音（最初の形において）が2オクターブと4度にわたって引き延ばされ、終わりのない置換が繰り返されるだけです。

そのピッチ構造の半音階的な不協和音は、広いヴォイシングによって覆い隠されています。フェルドマン自身は『ピアノと弦楽四重奏』を「分散和音の速度の歴史」と要約しましたが、ピアノパートはまさにそれ以上のものをほとんど提供せず、調和的に絶妙な陰影がつけられ、リズム的に変化を持たせています。同様に、この曲の最後の30分間の弦楽器の書法は、「2つの和音の連続による、可能な限りのヴォイシングの歴史」と呼べるかもしれません。

『ピアノと弦楽四重奏』の明るく透明な表面の下には、かなりの厳格さと峻厳さが潜んでいます。70年代後半から80年代前半にかけてのフェルドマンのパターンに基づく作品が、比較すると瑞々しく贅沢に思えるほどの還元的な執着があります。しかし、フェルドマンはこの作品を「私がずっと望んでいたすべてがここにある」と主張し、さらに『ピアノと弦楽四重奏』を「生涯で一番好きな曲」とまで呼びました。

『ピアノと弦楽四重奏』が極限まで突き詰められた還元主義的審美眼の産物であることは間違いありません。しかし、そのモノリスのような壮大さ、単一志向の執拗さ、反ドラマ的な西洋的スタンスにおいて、フェルドマンの美学はミニマル・アートの前提という意味でのミニマリストではありません。プロト・ミニマリストであるバーネット・ニューマンが、1948年に述べたように「記憶の重荷、連想、ノスタルジー、伝説、神話、そして西洋ヨーロッパ絵画の発明であったすべてのもの」を振り払おうとしたのであれば。あるいは、ダン・フレイヴィンが「非芸術（ノン・アート）——心理的に無関心な装飾という共通の感覚——誰にとっても馴染みのあるものを見る中立的な喜び」を広めていたのであれば。フェルドマンは、西洋音楽の価値を放棄したり、バッハやシューベルトを忘れたりすることを決して望みませんでした。

確かに、フェルドマンは、素材そのものが非常に魅力的であるため、アーティストがそれを別の何か、つまり「人工的なもの」に変える必要はないというミニマリスト彫刻家カール・アンドレの考え（「木は木として、鋼は鋼として、アルミニウムはアルミニウムとして、干し草の山は干し草の山として扱いたい」）には同意しなかったでしょう。そして確かに、フェルドマンはソル・ルウィットのような還元主義的なコンセプチュアリストでもありませんでした。ルウィットは、アイデアそれ自体が芸術であり、それが必ずしも芸術作品として具体化される必要はないと主張しました。

フェルドマンは自分の音楽が聴かれることを望んでおり、他の誰もがオープン・フォーム（開かれた形式）や複数のバージョンについて語っていた時代に、彼は「傑作（マスターワーク）」という概念を信じていました。ある意味で、モートン・フェルドマンは、かつて彼自身が主張したように、まさに「最後の西洋の作曲家」でした。バッハ、シューベルト、ブラームスに敬意を払う彼の方法は、表面上は西洋作曲の偉大な伝統を放棄しているように見える音楽を作ることでしたが、その変装は完璧に近いものでした。

それにもかかわらず、純粋なピアノと弦楽器の響きに対する明白な愛、微妙な音の違い、そしてリスナーに全神経を集中させるよう求める強靭さの中に、彼を五重奏の音の世界へと引き込む力があります。『ピアノと弦楽四重奏』は、大文字で書かれるべき「室内楽（Chamber Music）」であり、ニューワールド・アバンギャルドの痕跡の中に残る「古き良き世界の音楽（Old-World-music）」なのです。

ピーター・ニクラス・ウィルソン、2000年12月

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Ives Ensemble, Morton Feldman - Piano and String Quartet ; John Snijders/Josje Ter Haar/Job Ter Haar/etc ; hat[now]ART 128